親近抽象藝術(shù) 解析如何欣賞抽象畫

抽象藝術(shù)的概念：

        非理性的純粹視覺形式。有三個內(nèi)涵：
　　首先：繪畫作品中不描繪、不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象，也不反映現(xiàn)實(shí)生活；
　　其次：沒有繪畫主題，無邏輯推理和理性詮釋，既不表達(dá)思想也不傳遞情緒；
　　第三：純粹由顏色和點(diǎn)、線、面構(gòu)成的視覺形式。
　　抽象藝術(shù)是非理性的，抽象藝術(shù)的純粹形式將人類有史以來的理性排斥在外。這里的藝術(shù)非理性，只是說明抽象藝術(shù)表達(dá)的不是一個社會的、政治的、道德的道理，這種道理是人類社會用理性加以分析和總結(jié)的。而藝術(shù)不需要這種思想和道理，藝術(shù)就是藝術(shù)自己。
　　非理性的意義包含兩個方面：一是心理學(xué)意義上人的本能和無意識；二是哲學(xué)意義上人的認(rèn)識結(jié)構(gòu)中的非邏輯的認(rèn)識方式。
　　在藝術(shù)創(chuàng)作中的本能和無意識我們通常理解為那種沒有事先構(gòu)思好或者是在創(chuàng)作中自由發(fā)揮的創(chuàng)作方式。就是在創(chuàng)作中注重即興創(chuàng)作和偶然性。
　　非邏輯的創(chuàng)作，就是無主題、無形象和無故事人物的，純粹形式的創(chuàng)作。
　　歷來的藝術(shù)都是有主題的，包括一些現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)的主題從來不是為了藝術(shù)自己，往往是社會問題、道德問題、民族問題或者政治問題。這種主題讓藝術(shù)成為工具。藝術(shù)不是工具，當(dāng)藝術(shù)成為生命方式的時候，藝術(shù)是目的。
　　抽象藝術(shù)是唯一把自己當(dāng)作自己的藝術(shù)。他沒有庸俗的、無聊的、教條的、煩瑣的思想，也沒有強(qiáng)權(quán)的、自私的、指令的主題。它不需要任何現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)加于它理念和形象，
　　它用完全屬于自己的臉注冊，不再需要看別人的眼色或者聽別人的指令。抽象藝術(shù)不僅讓創(chuàng)造者自由，更讓審美者自由。
　　抽象藝術(shù)不需要思想（角度強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)），不需要那些以現(xiàn)實(shí)的利益為驅(qū)動的各種思想。因?yàn)樗械乃枷氲哪康牟⒉皇菫榱怂枷?。思想是人類生存的一種思維工具，思想不是生命的目的。人在受苦受難的時候，往往是思想的時候，是思想讓人類變得復(fù)雜變得精明。而一切復(fù)雜和精明都是針對別人的，任何個體生命對自己都不需要復(fù)雜和精明。生命在享受的時候，往往是不思想的時候，思想是為了不思想。既然生命是這樣認(rèn)識思想的，藝術(shù)為什么非要有思想？沒有思想的抽象藝術(shù)就是真正意義上的公正的、公平的、公開的藝術(shù)，它讓人類接受它無私的給予和洗禮，它給人們的享受是陽光和空氣般的慷慨。我們有見過有思想的陽光和空氣嗎。如果陽光和空氣也有思想的話，我們還怎樣裸露我們的身體和自由呼吸。思想是人類為了應(yīng)付生存而被迫發(fā)生的思維過程，這種過程使得生命變得更加敏感和脆弱。而抽象藝術(shù)不想再接受它的羈絆，抽象藝術(shù)將直接面對生命本體，成為生命方式。
　　創(chuàng)造藝術(shù)就是創(chuàng)造陽光和空氣。享受藝術(shù)就是享受陽光和空氣。
　　我們要創(chuàng)造的抽象藝術(shù)是陽光的溫暖和煦，是陽光折射時光暈的朦朧和感覺的直白，是陽光透過重重云霧仍然不改初衷的義無返顧，是陽光的芳香蓋在你的肌膚上的那種滲透和舒展。
　　我們的抽象藝術(shù)還是空氣般的靈動和悠揚(yáng)，是空氣的曠遠(yuǎn)和博大，是空氣的無私和富有，是空氣的慷慨和大方，是空氣無處不在無時不在的虔誠和執(zhí)著。也是空氣什么也不爭不想的姿態(tài)，是無須感激和思考的存在，是你可以忘記但絕對不可缺少的需要。
　　享受陽光和空氣的時候，是生命最放松、最自在、最沒有思想的時候，也是最幸福、最愜意的時候。抽象藝術(shù)，你還有什么可以懷疑的嗎？
　　抽象藝術(shù)也不需要情緒（這是角度獨(dú)創(chuàng)觀點(diǎn)）。幾乎所有的藝術(shù)樣式盡管形式不同，但是都不否認(rèn)藝術(shù)作品中情緒的重要性。甚至抽象藝術(shù)的鼻祖康定斯基也是明確的認(rèn)為，他在表達(dá)自己的情緒。所有的過去的藝術(shù)家們都認(rèn)為藝術(shù)是在表達(dá)情緒。
　　對具象藝術(shù)來說，通過理性來表達(dá)的情緒是可以通過畫面來完成的。畫家通過畫面把自己的情緒表露出來。因?yàn)楫嫾业那榫w是理性的，或者是直白的，因此表現(xiàn)出來的畫面也是簡單的理性，情緒也是單元的。按照心理學(xué)的觀點(diǎn)，情緒是人作為社會的人在生活的環(huán)境里受到了刺激所發(fā)生的情感波動，它帶有強(qiáng)烈的指向性。在這時，情緒的產(chǎn)生的原因是清晰可辯的，是理性的，甚至是具體的。因?yàn)樨毟F而情緒、因?yàn)椴黄降榷榫w、因?yàn)閴阂侄榫w，情緒的物質(zhì)性是十分突出。當(dāng)情緒成為藝術(shù)的驅(qū)動力，藝術(shù)的情緒化并不能擴(kuò)張藝術(shù)的內(nèi)涵，而只能限制藝術(shù)的張力，讓藝術(shù)成為情緒的累贅。
　　抽象藝術(shù)的本質(zhì)是純粹的視覺形式，你的個人情緒和這種形式的情緒并沒有直接的關(guān)系。即使藝術(shù)家自以為是的情緒產(chǎn)生了作品，但是作品并不是情緒。當(dāng)你的情緒在轉(zhuǎn)化為顏色和形式的時候，已經(jīng)變成了顏色和形式自己，而已不是你原有的情緒。你說你的情緒還保留在形式里，這只是你的一廂情愿或者是自作多情。
　　同時，作為無主題的抽象藝術(shù)，也不需要你用情緒來作為主題，因?yàn)閷τ谀切┛吹侥愕淖髌返娜藖碚f，他們的欣賞的只是他們眼里的藝術(shù)，不是你心里的藝術(shù)，他們不必要也不可能來了解你創(chuàng)作時的心態(tài)，你的情緒和心態(tài)和他們也沒有必然的聯(lián)系。當(dāng)作品從藝術(shù)家的手里完成以后，還不是真正意義上的完成，真正的完成必須在審美者那里。
　　審美者沒有義務(wù)要接你的情緒的接力棒，他根本就不用在看一幅作品時考慮作者的情緒和想法，他完全由畫面本身作出自己個人獨(dú)立的審美價值判斷，他在完成的藝術(shù)審美時，即使動用了情緒也是自己的，和作者的情緒無關(guān)。他以自己的個人的審美方式來最終完成他心目中的藝術(shù)。作者創(chuàng)造作品時的情緒，在作品完成時，已經(jīng)和作品無關(guān)。
　　既然無關(guān)，那么作者的情緒還有什么用？看到這樣的提問，肯定會有人覺得好笑，沒有了創(chuàng)作的激情，那么怎樣完成作品創(chuàng)作？答案已經(jīng)出來了，我們創(chuàng)作作品時需要的是激情而不是情緒。作為一個職業(yè)的藝術(shù)家，是不需要情緒來制造畫面的，他只需要形式和對形式的研究和理解，對形式的迷戀和游戲，形式會把更多的非理性的思想和情緒，把人的經(jīng)驗(yàn)之外的時空，通過形式完美的呈現(xiàn)給你。
　　這些原因，足以說明藝術(shù)家在創(chuàng)造抽象藝術(shù)的時候，作品里的思想和情緒并不重要，重要的是讓你的藝術(shù)產(chǎn)生自己的思想和情緒，而不是藝術(shù)家的。
　　事實(shí)上，當(dāng)顏色離你而去，當(dāng)圖式獨(dú)立存在，當(dāng)畫面自己展開的時候，你完成了你宣泄的過程，而它，已經(jīng)成為不需要你的思想和你的情緒來照顧的作品，它已經(jīng)有了自己的語言和形象。
　　思想和情緒，到作者為止，和作品無關(guān)，這就是抽象藝術(shù)的個性。
　　形式，形式，還是形式。形式至上，形式高于一切。每一個光顧形式的人，都能在形式里找到自己的回味，這種回味可以是單純的也可以是復(fù)雜的，可有是情緒的也可以是理性的，那是他自己的，和作品無關(guān)。
　　抽象藝術(shù)是獨(dú)立的，它獨(dú)立的存在與作者和審美者之間。
　　形式就是意味。尋找不一樣的形式，就有了不一樣的意味。只有不一樣的形式，沒有一樣的意味。抽象藝術(shù)更需要不一樣的形式。
　　抽象藝術(shù)，無中生有，有中還無；莫名其妙，妙不可言！

抽象藝術(shù)的特征界定（人文的和自然的）

　　抽象藝術(shù)是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)在歐洲的藝術(shù)形式，公認(rèn)的開派代表人物是俄羅斯的康定斯基和荷蘭的蒙德里安?？刀ㄋ够氖闱槌橄蟊徽J(rèn)為是“熱抽象”，而蒙德里安的幾何抽象被認(rèn)為是“冷抽象”，從而形成了抽象藝術(shù)的兩大流派，一直延續(xù)到今。
　　與抽象藝術(shù)相對應(yīng)的是具象藝術(shù)。在一份藝術(shù)史的編年表上，我們可以看到這樣的變化，在抽象藝術(shù)出現(xiàn)之前，一直是具象藝術(shù)的一統(tǒng)天下，抽象藝術(shù)出現(xiàn)之后，就是兩統(tǒng)天下了。不管藝術(shù)發(fā)展的概念怎樣變化，稱號如何改變，從其藝術(shù)的本質(zhì)來說，只有兩大類的劃分：抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)。凡是有現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象的，不管是古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義，還是立體派、野獸派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、后現(xiàn)代主義、行為主義、攝象藝術(shù)等等，都是屬于具象藝術(shù)范圍的。這些藝術(shù)門類里，大多都是有主題的、有人類社會意識、政治觀念的，有的主題清晰一些，有的模糊一些，有的單元主題，有的是復(fù)合主題，但是都是有主題、有邏輯推理在藝術(shù)方式中的，一律是具象藝術(shù)，或稱為主題藝術(shù)。
　　抽象藝術(shù)是有著嚴(yán)格界定的，只有無形象、非理性、純形式的繪畫、雕塑和裝置，才是真正意義上的抽象藝術(shù)。在整個藝術(shù)史上，只有抽象表現(xiàn)主義中沒有形象和意象的那部分、抽象藝術(shù)、至上主義、光效應(yīng)藝術(shù)、抽象的極多主義或極少主義、抽象的裝置藝術(shù)等，屬于抽象藝術(shù)范圍。
　　還有一些介于兩者之間，我們稱之為半抽象。有時是畫面上是有一點(diǎn)形象的或變形的，而題目又是抽象的。有的是畫面是超現(xiàn)實(shí)的，盡管有具體的形象，但是時空是錯位的，通感的，給人的理性判斷是非常規(guī)的，而是特別的。這樣的畫似是而非，主題模糊，有抽象的意味，因此被納入半抽象范圍。
　　以上所說的是人文的抽象藝術(shù)的歷史脈絡(luò)。而自然的抽象是宇宙天生的，也是永恒的。
　　宇宙是抽象的，地球的內(nèi)核是抽象的，細(xì)胞是抽象的，原子、中子、核子、質(zhì)子是抽象的，基因是抽象的。還有大自然的許多細(xì)節(jié)是抽象的，石紋是抽象的、水紋是抽象的、光影是抽象的、泥濘是抽象的。世界的視覺本質(zhì)是抽象的。即使有一天，地球毀滅了，人類消失了，所有的具象都煙飛云散，只有抽象還在。
　　抽象處處都存在，存在與我們的理性之外，存在于我們的忽略中，存在于陌生的領(lǐng)域‘存在與虛無飄渺中，存在與我們的理性之眼忽略的地方，存在于我們?nèi)庋劭床坏娇床灰姷牡胤健?
　　抽象藝術(shù)，就是把自然界的抽象，把生命中的抽象，把人類想象中的抽象，通過藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來。藝術(shù)，應(yīng)該是把人的肉眼看不到，只有靈魂可以感應(yīng)的畫面呈現(xiàn)出來。
　　關(guān)鍵詞組：只有抽象是永恒的。

抽象藝術(shù)的起源和形成

　　抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，是和現(xiàn)代藝術(shù)一起發(fā)展和起步的。
　　現(xiàn)代藝術(shù)是在19世紀(jì)中期在歐洲起步，從印象主義開始。在西方藝術(shù)史教材里，被視為現(xiàn)代藝術(shù)劃時代的作品是馬奈1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》。莫奈是最具代表性的印象派畫家，印象主義的“印象”之名，就是出自他1872年的作品《印象·日出》。
　　后印象主義的代表人物之一塞尚，是第一個把現(xiàn)代主義藝術(shù)從具象帶往抽象形式的畫家。塞尚對色彩的理解是現(xiàn)代畫家中最精辟的。他認(rèn)為，對于一個畫家來說，只有色彩是真實(shí)的。一幅畫首先是也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色。直至今日，當(dāng)我把抽象藝術(shù)理解為顏色和形式的藝術(shù)時，才知道，顏色曾在印象派畫家里，占據(jù)了多么重要的意義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識，影響了立體派的誕生，從而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。塞尚是理論意義上的西方現(xiàn)代形式主義主流藝術(shù)的鼻祖，而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。
　　從塞尚那里，抽象藝術(shù)有了理論和實(shí)踐上的萌芽，立體主義的出現(xiàn)，讓抽象藝術(shù)有了表現(xiàn)和施展拳腳的機(jī)會。最初抽象藝術(shù)和具象是混雜在一起的，也就是半抽象的。在畫面上有一些形象，只是這些形象是通過幾何體的方式變形表現(xiàn)的，還不是純粹的抽象。即使是一些純粹以幾何體加顏色的方式來表現(xiàn)的繪畫作品，也會用一些具象的符號，來表達(dá)某種象征的意味。立體主義的出現(xiàn)，大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象藝術(shù)兩大流派的誕生。
　　立體主義的代表人物是畢加索。在塞尚幾何分割畫面的觀念的影響下，1907年畢加索畫了他著名的《亞威農(nóng)少女》。立體派將透視散點(diǎn)化，用大小的幾何形狀鑲拼，使畫面的人和物幾何立體化，使得繪畫有了明顯的抽象意味。但在立體派繪畫里，大部分作品還是能夠找到生活中的原形，題目也是具象的，即使是完全無形的立體派作品，也不是真正意義抽象作品，但是，是立體派的巨大影力，直接導(dǎo)致了幾何抽象主義的產(chǎn)生。
　　荷蘭藝術(shù)家蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向：寫實(shí)主義和抽象主義，前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，起目的是創(chuàng)造一種新的真實(shí)。
　　康定斯基于1910創(chuàng)作的一幅取名為“即興”的抽象繪畫，被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品。這幅作品是完全無形的，不是象在這幅畫以前，多少還有一點(diǎn)具象的痕跡或影子，抽象意味只是使得具象的東西簡單和概括，最典型的例子就是畢加索的“牛”，從具象慢慢的抽離成幾根線條構(gòu)成的極其簡潔的牛的象征。我們在習(xí)慣上也稱這樣的藝術(shù)方式為抽象藝術(shù)方式，把畢加索最后的一頭牛稱為抽象牛，但是和我們這里討論的抽象還是有本質(zhì)的區(qū)別的。真正的抽象是沒有任何具象或象征的啟示。
　　康定斯基在創(chuàng)作第一幅抽象作品的時候，不僅在實(shí)踐上有了質(zhì)的突破，而且還有理論上的重要的闡述。他在1912年發(fā)表的藝術(shù)專著《論藝術(shù)中的精神》，就提出了藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家內(nèi)心的主觀感受，藝術(shù)應(yīng)該從客觀物象中解救出來。他還十分明確的提出：形式和色彩本身就能構(gòu)成一種足以表達(dá)情緒的語言因素，如同音樂一樣直接訴諸于心靈。藝術(shù)家的工作就是尋找形式和組織色彩，以完成表達(dá)藝術(shù)家的情緒和溝通審美者的作品。
　　康定斯基的早期抽象都是自由抽象，也被稱為抒情抽象，特征是構(gòu)成和色彩非常隨意，常是即興發(fā)揮，自由奔放。1921年以后，康定斯基從自由抽象轉(zhuǎn)化為幾何抽象，以精確的幾何體和點(diǎn)、線、面構(gòu)成繪畫，并且在1926年出版了又一本抽象藝術(shù)專著《點(diǎn)、線、面》，從而確立了他作為抽象藝術(shù)之父的學(xué)術(shù)地位。
　　康定斯基對抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)是巨大的，他的對形式的研究和實(shí)踐，為后人開辟了廣闊的道路，并且使得抽象藝術(shù)在短短的時間里，就席卷整個西方藝術(shù)界，成為100年以來生命力最頑強(qiáng)的藝術(shù)。 　　與康定斯基和蒙德里安一起，俄國人馬列維奇創(chuàng)造了“至上主義”藝術(shù)。他們?nèi)齻€人被稱為是抽象藝術(shù)的三駕馬車。至上主義的最高境界就是“空”和“無”，空和無才是純粹抽象的絕對存在，也是繪畫的最高境界。最著名的畫就是《白色背景上的黑色方塊》（1913）和《白色背景上的白色方快》。馬列維奇對抽象藝術(shù)的境界的理解是比較純粹的，接近現(xiàn)在的對抽象藝術(shù)的觀念。（長沙墻繪-青軒創(chuàng)意墻繪有限公司）
　　抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，是和現(xiàn)代藝術(shù)一起發(fā)展和起步的。
　　現(xiàn)代藝術(shù)是在19世紀(jì)中期在歐洲起步，從印象主義開始。在西方藝術(shù)史教材里，被視為現(xiàn)代藝術(shù)劃時代的作品是馬奈1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》。莫奈是最具代表性的印象派畫家，印象主義的“印象”之名，就是出自他1872年的作品《印象·日出》。
　　后印象主義的代表人物之一塞尚，是第一個把現(xiàn)代主義藝術(shù)從具象帶往抽象形式的畫家。塞尚對色彩的理解是現(xiàn)代畫家中最精辟的。他認(rèn)為，對于一個畫家來說，只有色彩是真實(shí)的。一幅畫首先是也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色。直至今日，當(dāng)我把抽象藝術(shù)理解為顏色和形式的藝術(shù)時，才知道，顏色曾在印象派畫家里，占據(jù)了多么重要的意義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識，影響了立體派的誕生，從而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。塞尚是理論意義上的西方現(xiàn)代形式主義主流藝術(shù)的鼻祖，而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。
　　從塞尚那里，抽象藝術(shù)有了理論和實(shí)踐上的萌芽，立體主義的出現(xiàn)，讓抽象藝術(shù)有了表現(xiàn)和施展拳腳的機(jī)會。最初抽象藝術(shù)和具象是混雜在一起的，也就是半抽象的。在畫面上有一些形象，只是這些形象是通過幾何體的方式變形表現(xiàn)的，還不是純粹的抽象。即使是一些純粹以幾何體加顏色的方式來表現(xiàn)的繪畫作品，也會用一些具象的符號，來表達(dá)某種象征的意味。立體主義的出現(xiàn)，大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象藝術(shù)兩大流派的誕生。
　　立體主義的代表人物是畢加索。在塞尚幾何分割畫面的觀念的影響下，1907年畢加索畫了他著名的《亞威農(nóng)少女》。立體派將透視散點(diǎn)化，用大小的幾何形狀鑲拼，使畫面的人和物幾何立體化，使得繪畫有了明顯的抽象意味。但在立體派繪畫里，大部分作品還是能夠找到生活中的原形，題目也是具象的，即使是完全無形的立體派作品，也不是真正意義抽象作品，但是，是立體派的巨大影力，直接導(dǎo)致了幾何抽象主義的產(chǎn)生。（長沙墻繪-青軒創(chuàng)意墻繪有限公司）
　　荷蘭藝術(shù)家蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向：寫實(shí)主義和抽象主義，前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，起目的是創(chuàng)造一種新的真實(shí)。
　　康定斯基于1910創(chuàng)作的一幅取名為“即興”的抽象繪畫，被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品。這幅作品是完全無形的，不是象在這幅畫以前，多少還有一點(diǎn)具象的痕跡或影子，抽象意味只是使得具象的東西簡單和概括，最典型的例子就是畢加索的“牛”，從具象慢慢的抽離成幾根線條構(gòu)成的極其簡潔的牛的象征。我們在習(xí)慣上也稱這樣的藝術(shù)方式為抽象藝術(shù)方式，把畢加索最后的一頭牛稱為抽象牛，但是和我們這里討論的抽象還是有本質(zhì)的區(qū)別的。真正的抽象是沒有任何具象或象征的啟示。
　　康定斯基在創(chuàng)作第一幅抽象作品的時候，不僅在實(shí)踐上有了質(zhì)的突破，而且還有理論上的重要的闡述。他在1912年發(fā)表的藝術(shù)專著《論藝術(shù)中的精神》，就提出了藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家內(nèi)心的主觀感受，藝術(shù)應(yīng)該從客觀物象中解救出來。他還十分明確的提出：形式和色彩本身就能構(gòu)成一種足以表達(dá)情緒的語言因素，如同音樂一樣直接訴諸于心靈。藝術(shù)家的工作就是尋找形式和組織色彩，以完成表達(dá)藝術(shù)家的情緒和溝通審美者的作品。
　　康定斯基的早期抽象都是自由抽象，也被稱為抒情抽象，特征是構(gòu)成和色彩非常隨意，常是即興發(fā)揮，自由奔放。1921年以后，康定斯基從自由抽象轉(zhuǎn)化為幾何抽象，以精確的幾何體和點(diǎn)、線、面構(gòu)成繪畫，并且在1926年出版了又一本抽象藝術(shù)專著《點(diǎn)、線、面》，從而確立了他作為抽象藝術(shù)之父的學(xué)術(shù)地位。
　　康定斯基對抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)是巨大的，他的對形式的研究和實(shí)踐，為后人開辟了廣闊的道路，并且使得抽象藝術(shù)在短短的時間里，就席卷整個西方藝術(shù)界，成為100年以來生命力最頑強(qiáng)的藝術(shù)。
　　與康定斯基和蒙德里安一起，俄國人馬列維奇創(chuàng)造了“至上主義”藝術(shù)。他們?nèi)齻€人被稱為是抽象藝術(shù)的三駕馬車。至上主義的最高境界就是“空”和“無”，空和無才是純粹抽象的絕對存在，也是繪畫的最高境界。最著名的畫就是《白色背景上的黑色方塊》（1913）和《白色背景上的白色方快》。馬列維奇對抽象藝術(shù)的境界的理解是比較純粹的，接近現(xiàn)在的對抽象藝術(shù)的觀念。（長沙墻繪-青軒創(chuàng)意墻繪有限公司）

　　1.熱抽象和冷抽象
　　2.理性抽象和非理性抽象
　　3.自由抽象和規(guī)則抽象
　　4.平面抽象和透視抽象
　　5.抒情抽象和幾何抽象
　　熱抽象和冷抽象的劃分界線有兩個角度，一是根據(jù)圖式標(biāo)準(zhǔn)，二是根據(jù)色彩標(biāo)準(zhǔn)。
在圖式上比較活潑、自由、隨意、熱情和富有動感、節(jié)奏感的抽象畫，稱之為熱抽象。在圖式上比較嚴(yán)謹(jǐn)、理性、冷靜，有明顯的圖案規(guī)律的稱之為冷抽象。
　　從顏色上來區(qū)分，顏色比較明亮、明快，保持著較強(qiáng)視覺沖擊的為熱抽象，而用冷色調(diào)，黑、灰、藍(lán)調(diào)子的稱為冷抽象。
　　熱抽象也叫自由抽象和抒情抽象。冷抽象也叫規(guī)則抽象或者幾何抽象。
　　熱抽象的代表人物是俄羅斯的康定斯基，冷抽象的代表人物是荷蘭的蒙德里安。

形式的意義

一.形式是獨(dú)立自主的。形式是獨(dú)立的視覺存在，形式是不依賴社會思想和政治的自覺的存在，形式?jīng)Q定內(nèi)容，形式影響審美意識。
二.形式是自由多變的。形式的自由體現(xiàn)在形式的無窮變化----形式的組合是無窮的，這讓抽象藝術(shù)最大的資源
三.形式是輕松游戲的。形式是輕松和游戲的。形式是一種游戲，沒有思想，沒有歧視和偏見，沒有情緒，沒有驕橫和失落。形式的游戲性讓形式成為自由載體的意義。
四.形式是永恒的。形式是宇宙的延伸，形式永恒。宇宙是最大的形式，是宏觀的形式體現(xiàn)，宇宙讓我們感到了神秘和新鮮，探索宇宙的奧秘成為人類生存的一種樂趣。抽象藝術(shù)是人類唯一能夠融入宇宙創(chuàng)造的形式，也是宇宙唯一可以認(rèn)可的延伸。（長沙墻繪-青軒創(chuàng)意墻繪有限公司）

抽象藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)

　　抽象藝術(shù)由于多變和評判標(biāo)準(zhǔn)的不確定性，因此如何評介抽象藝術(shù)的價值，就成了一個比較困難的問題。事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)在他們誕生之初，都是不被認(rèn)可甚至是遭到當(dāng)時的主流藝術(shù)貶毀的。但是最終現(xiàn)代藝術(shù)得以流行，是和社會的文化和觀念的發(fā)展聯(lián)系一起的。
　　評介一幅作品的價值標(biāo)準(zhǔn)從嚴(yán)格的意義上來說，是模糊的，因?yàn)槊恳粋€人的價值標(biāo)準(zhǔn)不同。對作品的認(rèn)知程度也不同。

　　第一，原創(chuàng)，原創(chuàng)的意義是創(chuàng)新一種新的藝術(shù)圖式，原創(chuàng)不是原作的意思，現(xiàn)在的很多人把原作當(dāng)作原創(chuàng)是錯誤的，對古典主義來說，印象主義是原創(chuàng)，立體派是原創(chuàng)，野獸派是原創(chuàng)，超現(xiàn)實(shí)是原創(chuàng)，抽象畫是原創(chuàng)。
　　同樣的道理在一個派別里，原創(chuàng)的概念就是圖式不同，或者題材不同、畫風(fēng)不同。抽象畫里，康定斯集是原創(chuàng)，蒙德里安是原創(chuàng)、博洛克是原創(chuàng)，每一個人的畫風(fēng)不同，這種不同的距離越大，原創(chuàng)的形式就越純，原創(chuàng)的價值就越高。

　　第二，原創(chuàng)的作品還必須是唯美的，所謂的唯美是一種美學(xué)理念，就是一幅畫須是美的，美的也就是能夠給人的審美帶來愉悅給生命帶來呵護(hù)給未來帶來祝福的藝術(shù)。美不是指一個單獨(dú)的審美取向，而是關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)。唯美不是為漂亮，美是多種多樣的美，美是平衡、是協(xié)調(diào)、是有形式的意味、是和諧、是獨(dú)特。美有含蓄、奔放、熱情、冷靜、力量和粗獷之美。唯美，就是符合人性的生命性。
　　人性的唯美體現(xiàn)在人對生命的美好的向往。人的心理總是希望擁有一個健康的、幸福的、吉祥的、太平的人生，因此，人心總是愿意陶醉在小資情調(diào)和浪漫里，而不希望生命中早早就出現(xiàn)不愉快或者悲劇。事實(shí)上，生命的悲劇性是一個人人皆知事實(shí)，從來也不用誰來提醒。

　　第三，精致，精致是一個工藝的概念，靜止也是一個藝術(shù)的概念，精致的藝術(shù)性體現(xiàn)在他對工藝的精雕細(xì)作。